Finalistas 2010 del concurso de fotografía de Leica "Oskar Barnack"

Oskar Barnack Award projection - Arles 2010 from leica camera on Vimeo.

Todos los años Leica lanza una competencia abierta a todo fotógrafo profesional del mundo, el Premio Oskar Barnack. Las fotos se reciben entre el 15 de enero al 15 de marzo de cada año. Tiene dos categorías -jovenes menores de 25 años y para mayores-. ¿Los premios? 5000 euros -o equivalente en equipos Leica- para la categoría mayores y 2500 o equipo, para los más jovenes.

La puerta de entrada a lo más esencial de la cultura china

Quema del Tiempo
                     Un grupo de artistas organizan este ritual mestizo en el que confluyen tradiciones como el Año Nuevo del Hemisferio Sur y el Inti Raymi, que celebran los pueblos originarios americanos, con la Fogata de San Pedro y San Juan.
Teatro Gabriela Mistral, Mendoza, Argentina. Adrián Mariotti, 05/Julio 2010

 Primero parecerá una paradoja: hacer el elogio de la insipidez , preferir la insulso a lo sabroso , es ir en contra de nuestro juicio más inmediato. Disfrutar maltratando el sentido común. Sin embargo, en la cultura china, la insipidez se reconoce como cualidad. Más aún: como la cualidad, la del "centro", la de la "base" (zhong, ben).
El tema ya era importante en la filosofía de la Antigüedad, tanto si se trataba de hacer la semblanza del Sabio como de hablar de la Vía (tao). Fecundó a partir de entonces la tradición estética de los chinos, no sólo porque las artes que se desarrollaron en China se beneficiaron de esa intuición, sino también porque pudieron hacer más sensible esa insipidez fundamental, y tenían, por tanto, la misión de revelarla: a través del sonido, del poema, de la pintura, lo insípido se convierte en experiencia.

Cuando, en nosotros, lo que parecía una paradoja se haya transformado en evidencia; cuando, a nuestros ojos, el valor de la insipidez haya cambiado de signo (signo positivo) , la cultura china nos resultará súbitamente más íntima y familiar. Cuando empecemos a ver despuntar -más allá de nuestros automatismos ideológicos, de nuestro condicionamiento cultural -una positividad posible de la insipidez , habremos entrado en China. Por lo menos en lo mejor que posee la cultura china. No lo más vistoso o rebuscado, sino lo más sencillo y esencial.

Francois Jullien en "Elogio de lo insípido" , Biblioteca de Ensayo Siruela.
En letra cursiva agrego mis comentarios.

 (sigue, clickear en más información)....

Reflexiones de Zack Arias sobre nuestra profesión

Zac Arias es fotógrafo en Atlanta, Norteamérica.
Especialista en fotografía publicitaria y de prensa para la industria musical.
Este vídeo fue hecho por Zac para postear algo al  blog de Scott Kelby (el mismo que organiza el PhotoWalk, evento anual y mundial que este 24 de julio se realiza aquí en Mendoza)
El tema fue absolutamente libre.

Disfruten

Ética, verdad, objetividad:

Partiendo de la observación de mi amigo colega Matías Salgado, me puse a buscar y analizar esto de la ética del fotoperiodismo. Hasta dónde nuestra participación como generadores de información fotográfica se puede considerar ética, en el sentido de contar con fotos los hechos "tal cual son". Él cuestiona cómo una imagen fotográfica puede ser fiel a la realidad. Cree que, como yo, el fotoperiodista altera la realidad quizá desde el momento que imagina un tema para fotografiar, cuando se decide un enfoque particular.  La modificación es aún mayor cuando se utilizan las intervenciones “aceptadas” del laboratorio digital (photoshop: brillo, tonos, contraste, encuadre y demás) o analógico (en el momento del copiado o en el del revelado del negativo –pensemos en el sistema de zonas de Ansel Adams). Más dudas le surgen cuando lee “que el fotoperiodismo debe estar en lo cierto en los hechos” según escribiera Howard Chapnick en su libro (ver "Buscando una estructura ética en el Fotoperiodismo")

Para seguir este análisis deberíamos entonces hacer antes una aclaración fundamental: definamos DATO e INFORMACIÓN.

Según dice Laura Giacosa, coordinadora del posgrado en Análisis Estratégico e Inteligencia Competitiva de la Universidad de Belgrano, “los datos son un conjunto de factores objetivos sobre hechos de la realidad. Por lo tanto el proceso de seleccionar determinados datos del conjunto disponible ya implica la mirada y el filtro de quien lo realiza. Los datos describen únicamente una parte de lo que ocurre en la realidad. Se dice que los datos no proporcionan  juicios de valor”. “Los datos no dicen nada sobre el por qué de las cosas. Entonces no son orientativos para la acción. Necesitamos más que datos para decidir y actuar.”

La INFORMACIÓN es básicamente un mensaje, dice Laura Giacosa. “Sin embargo, como nos indica la etimología de la palabra (informar es "dar forma a"), la información tiene como objetivo cambiar la forma en que el receptor percibe algo. Por lo tanto, es capaz de impactar sobre sus juicios de valor y su comportamiento.”

“A diferencia de los datos, la información tiene significado. No sólo puede formar al que la recibe, sino que está organizada para algún propósito. Los datos se convierten en información cuando su creador les añade significado.”


Bien, nos dedicamos a informar. Y esa información, que nos quede claro, es tan sólo UNA forma de tantas (para quien trabaja en los medios periodísticos en este dar forma participan los editores/jefes que siguen un enfoque prefijado) Uno espera entonces que esa forma elegida sea abarcativa, criteriosa, estimulante, etc.


¿Y la ética?


Bueno, para mí, la ética está a dos niveles: 

• en cómo procedemos, tratando de ser muy sigilosos (gracias Cartier-Bresson!) tal que al tomar una foto no modifiquemos los hechos por el hecho de levantar una cámara y apuntar –mucho menos acomodar, modificar, sugerir intencionalmente. 
• Y en promover la multiciplidad de opiniones y enfoques, sin creernos tener la razón.

Matías: informamos, por lo tanto modificamos dando forma, dando significado. Pero los DATOS (en nuestro caso serían las personas o cosas que fotografiamos) deben permanecer inalterados.Una buena propuesta sería quizá que en las notas más documentales (no así en el género del retrato, por ejemplo) evitemos modificar los datos: no usemos tanto flash, no seamos tan intrusivos, no pidamos que alguien levante o modifique un objeto, una postura, una emoción, etc. y, principalmente, procuremos disponer de mayor tiempo para trabajar para la calidad.


Si ya no nos creemos –emisores o comunicadores y receptores o lectores- el verso de que existe la verdad -disfrazada de objetividad- y por lo tanto le damos a la fotografía el lugar de “descanso” que merece (luego de haber sido utilizada primero por el Positivismo y luego por el Poder Corporativo, según cree John Berger, ver apartado) podríamos entonces dar paso a la subjetividad (como planteo aquí) y permitir enfoques menos estilo norteamericanos –que priman los datos- para enriquecernos con algo más europeo –que vale lo que siente el reportero gráfico (véase la "Estética Europea en Fotoperiodismo")

El desarrollo de una estética en fotoperiodismo

Traducción del libro "Truth Needs No Ally. Inside Photojournalism" de Howard Chapnick

Resumen:

• Antes de que pueda desarrollar una estética y encontrar un estilo propio, primero debe definirse usted mismo 

• El desarrollo de una personalidad singular identificable es importante para el fotoperiodista.

• El estilo también puede referirse a cómo la visión del individuo se refleja en su trabajo.

• La estética norteamericana en Fotoperiodismo

• La estética norteamericana que he llevado a cabo a través de los años admira la coherencia, el contenido y la composición. Detrás de esta teoría está la necesidad de verdad y objetividad, así como la creencia de que el foto-reportero sirve como testigo de la historia

• La estética europea en Fotoperiodismo

• El enfoque fotográfico de Christian Caujolle es representativo de la actitud europea contemporánea hacia el fotoperiodismo. Su generación se está alejando del "momento decisivo" (leer apartado especial1) de Cartier-Bresson.

• "Las decisiones editoriales son decisiones políticas", dice CaujolIe. "No estoy interesado en la objetividad. Estoy interesado en las emociones del fotógrafo.

• Para definir mejor la diferencia entre la estética de Norteamérica y la Europa, pedí a Christian Caujolle tomar dos fotografías de temáticas comparables y delimitar la diferencia. Se escogieron dos fotografías: una de W Eugene Smith y la otra por Robert Frank.

• Mucha gente entiende mal o malinterpreta lo que Cartier Bresson significa con el "momento decisivo"

• La fotografía de "La vida cotidiana" ofrece a los individuos más libertad para buscar su propia visión y la oportunidad de desarrollar un estilo reconocible.

Antes de que pueda desarrollar una estética y encontrar un estilo propio, primero debe definirse usted mismo. ¿Cuáles son sus intereses más duraderos y preocupaciones más profundas?

Sus intereses y preocupaciones se manifestarán y deben hacerlo en los temas que elija para  fotografiar y la manera en que lo haga. ¿Es usted una persona que le interesa la gente? Si es así, involúcrese con fotografiar los temas humanos. ¿Interesado en el medio ambiente? Busque cuestiones relativas a la preservación del mundo natural. Una persona aventurera podría buscar temas de riesgo. Conocernos a nosotros mismos es la base de un estilo genuino.

El desarrollo de un estilo (sigue, clickear en Más información...)

Buscando una estructura ética en el Fotoperiodismo

(traducción pág 305 Libro "The truth needs no ally. Inside Photojournalism", Howard Chapnick)

"Para ser persuasivos, debemos ser creíbles. Para ser creíbles, debemos ser convincentes. Para ser convincentes, debemos ser veraces". Eduard R. Murrow

En 1954, La revista LIFE publicó una fotografìa del Dr. Albert Schweitzer en Lambarene como parte del famoso ensayo “El hombre de la misericordia” por W. Eugene Smith. El editor no conocía en ese entonces que la foto publicada había sido creada en el cuarto oscuro, que la mano simbólica y la sierra en el primer plano no estaban en el negativo original. También ha salido a la luz que Smith no fue siempre un fotógrafo espontáneo y que muchas de sus fotografías en el igualmente famoso ensayo “Villa española” fueron fotos armadas.

Recientemente, el ex editor de imágenes de la revista LIFE toleró esto, diciendo “Entiendo y apruebo lo que él hizo. La mano y la sierra no cambian el contenido de la imagen, aunque mejoran su composición. Esta imagen muestra cuán humano era Smith, que inclusive un fotógrafo de su legendaria sinceridad y talento se sintió impulsado a hacer un poco de trampa (when he found his subject wasn´t up to snuff).

Estoy en desacuerdo. No creo que en la necesidad de hacer más interesante, sorprendente, o mejorar la composición de una imagen, un fotógrafo deba manipular o armar fotos. No soy un iconoclasta de Eugene Smith. Pienso que su lugar en la fotografía es bien merecido. Él dijo que “mi primera responsabilidad es con mis lectores.” No del todo: su primera responsabilidad fue la verdad y la exactitud.

Definición de ficción fotográfica: (sigue...)

Sygma, Gamma y Sipa… la muerte de las tres agencias míticas

escrito por Anne Marie Mergier *

Ciertamente la portada es provocadora: "Fotoperiodismo, una muerte anunciada", advierten grandes letras grises, rojas y blancas sobre un fondo negro. Pero más provocador aun es el contenido de la revista: 17 fotógrafos de la agencia Sygma-Corbis posan desnudos, tapándose púdicamente una parte de su anatomía con cámaras o teleobjetivos.
Esa revista –una sola edición pensada y financiada por los fotógrafos– empezó a circular en París a mediados de febrero y muy pronto se agotó.
Tuvo mucho eco el mensaje manuscrito de Henri Cartier-Bresson, que abre la revista: "Me escandalizan la desenvoltura y la crueldad del despido masivo de 42 fotógrafos anunciado por Corbis. La compilación de un banco de imágenes, por muy completa que sea, jamás podrá competir con la obra de un autor. Por un lado hay una máquina, por otro hay un ser vivo y sensible. Corbis no deja elección alguna". 
(sigue...)

Intencionalidad de una fotografía. "La fotografía...débil en intencionalidad". John Berger.

"El fotógrafo profesional intenta, al hacer una fotografía, escoger un instante que persuadirá al público espectador para que le dé un pasado y un futuro apropiados. La inteligencia del fotógrafo o su empatía con el tema define por él lo que es apropiado. Pero, a diferencia del narrador, pintor o actor, el fotógrafo sólo realiza, en cualquier fotografía, una única elección esencial: la elección del instante que va a fotografiar. La fotografía, comparada con otros medios de comunicación, es por tanto débil en intencionalidad." (Pág. 89 de "Otra manera de contar" de John Berger y Jean Mohr, editorial Gustavo Gili)

Elegimos el instante que vamos a fotografiar una vez que antes ya hemos elegido también el lugar desde dónde fotografiaremos. También tenemos la posibilidad de usar el encuadre y la cantidad y calidad de luz como intencionalidad. La velocidad de obturación también termina siendo un factor voluntario, intencional, utilizado con un propósito.

Saber dónde pararse en el transcurso de un suceso (una marcha, un partido de fútbol, etc.) marca la diferencia, sin dudas. Y muchas veces en eventos donde nos concentramos muchos fotoperiodistas la experiencia nos permite anticipar cuál sería el lugar más adecuado para capturar "el momento". Estando ahí conseguimos aventajar a nuestros colegas.

Encuadrar es decisivo en fotografías como la de esta nota: aquí me permitió simplificar el mensaje. Y en esa simplificación se revela un nuevo significado. La Marcha por la Memoria de ese 24 de marzo de 2009 fue muy colorida, muy concurrida, con muchísimas banderas y pancartas. Es llamativo conseguir fuerza narrativa a través de lo conciso al haber reducido tamaña cantidad de variopintos elementos. También la multiplicidad y magnitud de una foto abarcadora hubiesen conseguido el mismo efecto. Y esa mano sobre la leyenda "desaparecid@" me hizo pensar en los casi 30.000 desaparecidos que dejó la más cruenta dictadura sufrida por los argentinos.

La cantidad de luz fue decisivo en el significado de la foto de Hugo Torrente. Fue tomada al mediodía. Ajustando la sincronización del flash el sol terminó siendo casi una estrella. La estrella de todo humorista. Y la oscuridad termina dando, quizá, un clima de show, de noche. El sol aquí podría llegar a ser casi como un reflector del escenario.

La calidad de la luz bien es conocida en la notoria diferencia entre iluminar con flash directo sobre la cámara y, por ejemplo, a través de una caja o paragua desde un costado. Resaltamos así el relieve, la textura, obteniendo calidez de una especie de resplandor.

Y la velocidad de obturación podríamos utilizarla para destacar velocidad al conseguir un "barrido", efecto en el que el objeto/sujeto permanece fijo mientras el fondo se corre, se desdibuja, se borronea. Un ciclista en movimiento, por ejemplo. También se consigue por lo general en ambientes oscuros, que personas/objetos queden rodeadas de una especie de aura o fantasma cuando la velocidad de obturación es baja y se dispara un flash que por lo general es directo desde la cámara.

Si bien podríamos utilizar todas estas herramientas con una intención narrativa, es cierto que la más escencial de todas termina siendo la elección del momento en el que dispararemos el obturados. He visto que en el periodismo fotográfico el encuadre es el más usado en las notas de la calle junto a la elección del lugar desde donde se fotografiará. La calidad y cantidad de luz y la velocidad de obturación, más utilizadas en las entrevistas, en un ambiente más publicitario, de mayor control.

Pero finalmente es muy importante que esta intencionalidad esté al servicio del significado. De lo contrario no estaríamos haciendo fotoperiodismo.

Libro "Otra manera de contar" de John Berger y Jean Mohr. Acerca del significado de las fotografías.

'No hay fotografías que puedan ser negadas. Todas las fotografías poseen categoría de realidad. Lo que ha de examinarse es de qué modo la fotografía puede o no dar significado a los hechos.'

"Estas palabras de John Berger y el conocido fotógrafo suizo Jean Mohr, dos de nuestros más reflexivos y elocuentes indagadores de lo visual, son la base sobre la que construyen una singular reflexión acerca de las ambigüedades de lo que, en apariencia, es nuestra forma de arte más sencilla: la fotografía. Otra manera de contar explora la tensión existente entre el fotógrafo y lo fotografiado, entre la imagen y el espectador, entre el momento filmado y los recuerdos que se le asemejan. Elaboran su teoría con imágenes además de palabras; y no sólo se basan en el análisis, sino que también incorporan anécdotas y recuerdos. Combinando la visión moral del crítico con la práctica del fotógrafo, Berger y Mohr han producido una obra que amplía las fronteras de un campo de la crítica que antes abordaron Walter Benjamin, Roland Barthes y Susan Sontag.  
John Berger (Londres, 1926) se formó en la Central School of Arts de Londres. Comenzó escribiendo crítica de arte pero pronto cambió su registro hacia la novela, el ensayo, la poesía, el teatro y el guión cinematográfico y televisivo. Desde hace más de veinte años vive y trabaja desde un pueblo de la Alta Saboya. Ha colaborado en diferentes proyectos con Jean Mohr, Alain Tunner, Nella Bielski, John Christie o su propia hija Katya. Berger no considera la escritura como una profesión, sino como un modo de aproximación a lo experimentado. Entre sus estudios sobre arte traducidos al castellano se encuentran Mirar y Modos de ver, ambos publicados por la Editorial Gustavo Gili."

------------------------------------------------------------------

Berger me parece brillante. Es un libro imperdible, muy recomendable.

En el prefacio dice "Nosotros queríamos hacer un libro de fotografía sobre la vida de los campesinos de la montaña(...) También queríamos presentar un libro sobre fotografía. Todo el mundo ahora conoce lo que es una cámara y una fotografía. Y, sin embargo, ¿qué es una fotografía? ¿Qué significan las fotografías? ¿Cómo pueden ser usadas? Preguntas como éstas, que empezaron a hacerse con la invención de la cámara, no han sido, hasta ahora, totalmente respondidas." En la pág. 89 dice "Una fotografía preserva un momento de tiempo y evita que pueda ser borrado por la sucesión de más momentos. En este sentido, las fotografías podrían compararse a imágenes almacenadas en la memoria. Sin embargo, hay una diferencia fundamental: mientras que las imágenes recordadas son un residuo de una experiencia continua, una fotografía aísla las apariencias de un instante inconexo." 

"Y en la vida, el significado no es instantáneo. El significado se descubre en lo que conecta y no puede existir sin desarrollo. Sin una historia, sin un despliegue, no hay significado. Los hechos, la información, no constituyen significado en sí mismos. Se puede introducir sucesos en un ordenador y convertirse en factores de cálculo. No obstante, del ordenador no se obtiene significado alguno, porque cuando damos significado a un suceso, ese significado es una respuesta no sólo a lo conocido, sino también a lo desconocido: significado y misterio son inseparables, y ni uno ni el otro pueden existir sin el paso del tiempo. La certeza puede ser instantánea; la duda requiere duración; el significado nace de las dos. Un instante fotografiado sólo puede adquirir significado en la medida en que el espectador pueda leer en él una duración que se extiende más allá de sí mismo. Cuando encontramos una fotografía con significado, le estamos dando un pasado y un futuro."

Para nosotros, documentalistas, fotoperiodistas que pretendemos dar testimonio perdurable de los hechos materiales el significado debería ocupar un lugar importante en nuestra labor.

En los diarios sólo las palabras, el texto, se ocupan más del significado que las fotografías, por varias razones: (sigue...)